19/10/2020 05:00 – Actualizado: 19/10/2020 09:30
El martes, un día antes del ensayo general de Simón Boccanegra, representada en el Teatro Cervantes de Málaga los pasados viernes y domingo (con brillantez y mascarilla), Carlos Álvarez (malagueño de 54 años) atiende a El Confidencial. Álvarez es uno de los mejores barítonos del planeta. Los registros de su voz la conocen los espectadores de los principales teatros del mundo (le falta la ópera de Sídney). Ha representado las mejores obras de ópera. Enseguida, sin mediar pregunta, habla de la educación este cantante que se considera más “humanista que entretenedor”.
“La música debería formar parte de la enseñanza primaria básica. Se ha estado haciendo un trabajo desde los conservatorios elementales. Eso que se considera una educación complementaria debería formar parte del CV imprescindible. Los que tengan grandes capacidades podrían pasar de modo inmediato a los conservatorios profesionales. Así estaríamos haciendo ya un trabajo maravilloso no solo de clasificación posterior, sino de crear una ciudadanía que tenga un criterio musical porque hoy en día saber lo que está bien y lo que está mal no solo es una cuestión de gustos: hay que utilizar más elementos y eso sin la enseñanza es prácticamente imposible”.
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PREGUNTA. El principal problema es que los principales partidos derriban las leyes de educación que ha instaurado el adversario político.
RESPUESTA. Está hablando de otro país. Nosotros somos impetuosos porque nos tiramos casi todo a la cabeza como excusa electoral. Ahora con la pandemia se está dudando de la fiabilidad de los datos para poder hacer estudios epidemiológicos. Mientras eso sea así, no vamos a salir adelante. Y de esta salimos juntos o no salimos.
P. Está siendo un momento complicado para la cultura. Ha criticado las escasas pruebas PCR que se hacen España frente a lo que ocurre en otros países como Austria, por ejemplo.
R. Tengo una experiencia que no solo está basada en el conocimiento empírico de mi trabajo, sino también en una lógica. Si tú pretendes que la gente se sienta segura, no tienes más remedio que asegurarles a los que estamos encima del escenario y al público de que están con medidas de seguridad extrema. Y eso se hace con análisis de la situación y del individuo.
Para Simón Boccanegra se han hecho test rápidos. Nosotros vamos a estar seguros y así se lo trasladamos al público. Si no se hace con criterios científicos quizá nos estemos equivocando. Nuestro trabajo es especial porque necesitamos un teatro cerrado. Cuando se toman decisiones que pueden ser arbitrarias, estamos condenando a sectores enteros a que no participen del motor económico. No se trata de un capricho.
“El público quiere ópera”
P. ¿Qué resultado ha visto en la obra Simón Boccanegra?
R. La ilusión sería haberlo hecho en condiciones normales, escenificada, con todos sus perejiles, pero no siendo posible por la situación del covid se ha decidido hacerla en versión de concierto. Es verdad que quizá se podría haber hecho un poquito más. Todos tenemos que tomar decisiones que son excepcionales en tiempos excepcionales. La orquesta debería haber hecho pruebas a sus miembros para ponerlos en el foso y así hubiéramos podido estar en el escenario. El coro podría haber sido más numeroso. Esta situación nos lleva a todos al límite de lo posible, también demuestra nuestras carencias y nuestras faltas de voluntades. Veremos si los próximos títulos se podrán hacer escénicamente o seguirá esta tendencia de hacer ópera en versión de concierto. El público quiere ver ópera.
P. La ópera forma parte de la actividad cultural y el espectáculo, que, sin incluir el patrimonio, representa más del 10% del PIB.
R. Todavía no nos hemos dado cuenta de que ese tiene que ser nuestro motor. Yo hablo del complemento circunstancia de lugar. Aquí en Málaga, por ejemplo, el clima no es un valor añadido, es algo básico. El clima es así y tenemos esa suerte, pero este clima también lo hay en otros sitios. ¿Tendremos que aportar algo que sea atractivo para que el turismo, que es un motor económico fundamental, tenga alguna referencia más para que decida venir aquí y no vaya a otro sitio que posea las mismas condiciones climáticas? Sin duda que sí.
Sí se ha hecho una apuesta grande por colocar a Málaga en el centro de la actividad museística, pero eso no crea valor añadido. Alrededor de las artes escénicas hay mucha más industria que participa directamente de ese crecimiento económico. El sector terciario no puede ser solo el motor de prosperidad de una ciudad.
P. Málaga sigue sin contar con un auditorio. ¿Cómo revolucionaría la ciudad?
R. Habría que dotarlo de un contenido que fuera atractivo. Serviría como referente en Andalucía. Se podría programar una buena temporada musical, operística y de conciertos. Posiblemente sería un competidor para el Palacio de Congresos de Málaga… En Bilbao, que es un ejemplo de una ciudad que ha florecido tras reforzar la cultura, ha sido así y Málaga también podría serlo.
P. ¿En qué momento está de su carrera profesional como barítono?
R. Posiblemente esté en el mejor. Y han pasado ya 31 años desde que hice mi debú. También tiene que ver con que las voces de los barítonos, las voces graves en general, maduran mejor. La transición no se hace dependiendo de la madurez de la persona. Me he pasado muchos años interpretando papeles que eran mayores que yo. Me quedo con lo que me decía un amigo mío: “Carlos, tú has tenido la suerte de ser un viejo desde muy jovencito”.
Esa madurez se suele conseguir alrededor de los 50 años y yo tengo 54 recién cumplidos en agosto y me encuentro, como dice Antonio Banderas, para entrar a vivir. Estoy en un momento de madurez vocal y también por la experiencia personal. Pasar por un periodo de absoluta incertidumbre me permitió conocerme mejor y poder abordar mejor la forma del trabajo.
Te puedo asegurar que haber tenido esa incertidumbre laboral con mi enfermedad de las cuerdas vocales me ha ayudado en mi carrera
P. Ser barítono le permitió sobrevivir a la leucoplasia, la enfermedad de cuerdas vocales que le diagnosticaron en septiembre de 2008.
R. Exactamente. Fue una lesión precancerosa que podría aparecer en cualquier otra persona. Al hacer un uso profesional de la voz me di cuenta de que había algo que no funcionaba. Lo que me pasó desemboca casi siempre en un cáncer de laringe. Claro, eso es una cosa muy grave y para un cantante te puedes imaginar que mucho más. No voy a decir, como dijo Trump, que ha sido un privilegio tener el covid, pero sí te puedo asegurar que haber tenido esa incertidumbre laboral y vital justo en la mitad de mi carrera me permitió crecer.
P. Sufrió tres operaciones. Dos no salieron lo bien que deberían y si la última no tenía éxito podría haberse quedado sin carrera.
R. No sabemos muy bien cómo me hubiera quedado, pero esa sensación de que nos la jugábamos al todo o nada es cierta, sobre todo cuando ya tienes una cierta trayectoria profesional. Bromeando con Valle, mi mujer, le decía: “Amor mío, si no pudiera hacer los papeles que he tenido hasta ahora, los protagonistas, me empeñaría en hacer papeles pequeñitos, de pocas líneas, pero que estuvieran muy bien hechos”. No hay papel pequeño, sino cantante que no esté a la altura. Era una broma por hacerle una mueca a un destino incierto.
Sabiendo que la expectativa es grande, no te queda más remedio que recomponerte y hacer siempre lo mejor para poder seguir adelante. Este trabajo no depende de tu trayectoria, sino de lo que hiciste ayer. Y si el trabajo de ayer estaba bien, posiblemente exista una buena reminiscencia de lo que haces en el ambiente profesional, que es el que te permite seguir adelante. Si no es así, cuidado; porque te puedes dormir en los laureles y no hay nada peor que andar por encima de la realidad dos o tres centímetros.
P. ¿Conoce a compañeros de profesión que han tenido ese exceso de confianza y trabajar por pura inercia?
R. [Tarda cuatro segundos en contestar] A ver… Se da sobre todo en las carreras que son excesivamente largas y no es porque haya que retirarse en un momento determinado. Hay una forma casi objetiva de abordar este trabajo que es ser muy honesto con la partitura y cómo se aborda vocalmente. Es como si un ingeniero, que por el hecho ya de tener una gran experiencia, pudiera permitirse el lujo de no hacer bien los planes de un puente. Si ese puente no está lo bien diseñado que debería, cabe el riesgo de que haya riesgos añadidos. Llega un momento en el que si no eres capaz de abordar que la voz siga siendo flexible, que se te oiga, y que siga siendo un canto bello y sobre todo que no duela al que lo oye, si llegas a ese punto, sería mejor que tuvieras a alguien en tu entorno que te diga: “Venga, anda, vámonos a casa”. Y eso desgraciadamente no siempre lo tenemos.
“No depende de que tú lo hagas mejor o peor, sino de la percepción que tiene la gente de tu trabajo. ¿Cómo conseguir eso? No lo sé”
P. También es clave que tras esas operaciones su voz no se ha debilitado.
R. Afortunadamente, sí. Tiene que ver también en cómo se hizo la cirugía. Mi amigo, el otorrino Ginés Martínez Arquero con el que llegamos a un acuerdo antes de la primera operación: “Salga como salga esto, tú y yo seguimos siendo amigos”. Él asumió una gran responsabilidad que otros médicos no quisieron asumir. Ginés y Rosa, su mujer, me dijeron que el problema era serio y él asumió esa responsabilidad hasta tal punto de que los responsables de patología, le decían a Ginés, con buen criterio, que por qué no se cortaba un borde de seguridad en la cuerda vocal y Ginés les dijo que yo era barítono y que si se cortaba no había ninguna posibilidad de volver a mi carrera. Esa forma de tratamiento, que fue la adecuada, me permitió luego seguir con las mismas condiciones vocales: no cambió nada en absoluto. Es más, no tuve que hacer un tratamiento de recuperación de la voz. Tuve un tiempo de silencio y luego canté y hablé exactamente igual.
P. ¿Es difícil mantenerse tantos años en primera línea y estar considerado entre los mejores barítonos del mundo?
R. No depende ti, nunca depende de ti. Es un trabajo arduo. Las actividades deportivas que son individuales sí que dependen de tu lucha contra ti mismo y son objetivas: un saltador de pértiga se pone el listón a una altura determinada y, si lo pasa, has ganado y tienes el récord del mundo.
En las cuestiones de opinión es todo tan difícil. Fundamentalmente, no depende de que tú lo hagas mejor o peor, sino de que la percepción que tiene la gente de tu trabajo sea buena. ¿Cómo conseguir eso? La verdad es que no lo sé. Sí tengo una certeza: cuando uno canta desde la verdad el público lo percibe, eso transciende. La honestidad del trabajo y la vehemencia que tienes, no solo en la que el público percibe, sino en la que el público no ve.
P. ¿Cuándo empieza ese proceso?
R. Ese proceso es muy largo y empieza con la asunción de un repertorio determinado y que termina cuando actúas. Desde que hice Simón Boccanegra por primera vez hace ya unos cuantos años, el papel ha evolucionado, pero siempre he sido muy honesto con la partitura e he intentado conseguir una interpretación creíble que me permita que el público vea en mí a Boccanegra y no a Carlos Álvarez. Que la gente me diga que no me ha reconocido. Y si he sido capaz vocalmente de añadir carácter al personaje y pueda evolucionar durante la función. Soy el mismo chavea que se acercaba por primera vez al coro de la ópera. Yo ahí ya me lo pasaba muy bien, pero ahora me lo paso mejor todavía. Me gusta asumir ese riesgo y desafío constante.
P. No hay mayor placer que el trabajo se convierta en un modo de vida.
R. Y que te paguen… eso es alucinante. Yo que iba a ser otra cosa (empecé a estudiar Medicina), el hecho de que luego iniciara un trabajo cultural me obligaba a intentar hacer algo más. Es muy importante la modificación de los estados de ánimo. El mundo de la cultura complementa a la vida y la hace más llevadera. Nosotros hacemos que la gente tenga la posibilidad de conocerse mejor, de ser más consciente de las cosas que pasan. El mundo de la ópera no está nunca desfasado porque desgraciadamente el ser humano se siente comportando exactamente igual que hace 30.000 años y eso se refleja en el escenario.
La sensación de que mi trabajo tiene que servir es lo que también me reconforta de alguna manera. No entendería el hecho de algo solo para mí o para los míos. Hay una parte de compartir un bien y hace dos semanas el Senado ha hecho una declaración de la cultura como algo esencial. Participar de eso es muy reconfortante para los que lo hacemos y también es una obligación. El mundo de la ópera es un mundo muy universal y además es muy europeo. Quizá sea la seña de identidad europea más elevada de nuestra cultura.
“Los artistas nos tenemos que posicionar. No podemos estar diciendo que soy alguien comprometido: no hay que decirlo, sino hacerlo”
P. ¿Por qué no funcionó su proyecto de la Fundación Carlos Álvarez?
R. Fue un punto de cambio en mi mentalidad sobre cómo tiene que ser la colaboración público/privada, de la que estoy absolutamente a favor pero sin que nadie quiera colgarse medallas que no le pertenecen. Había gente que quería conducir esa fundación para convertirlo en una plataforma personal de lanzamiento… Se necesitaba un punto de vista profesional para que pudiera funcionar de verdad.
P. ¿No se podría retomar en un momento determinado?
R. Aquel momento ya era álgido de trabajo, pues ahora lo es aún más. Tendría la necesidad de encontrarme con una situación que tuviera las manos libres para poder decidir y ahora no tengo el tiempo para poderlo hacer. Sería una iniciativa de la que yo me haría cargo directamente. En aquel tiempo se pretendía hacer una delegación en una gerencia que fuera profesional. Quizá dentro de diez años, si mis aspiraciones políticas no terminan bien (que no tengo ninguna), ese podría ser un gran objetivo. Ja, ja.
P. Es ateo, de izquierdas y próximo al PSOE.
R. Los artistas nos tenemos que posicionar. No podemos estar diciendo que soy alguien comprometido: no hay que decirlo, sino hacerlo. El compromiso de boquilla puede ser para quedar bien. Yo estoy a disposición de las administraciones, independientemente del color político que tengan. Soy alguien que está a favor de hacer cosas por la comunidad en la que vivo donde se hagan las cosas bien.
P. Vive entre Sevilla y Málaga. ¿Sería mejor para su carrera residir en Madrid o en alguna otra capital europea como París o Viena?
R. Para mi trabajo, no. Observo que se está haciendo una interpretación errónea entre la presencia en los medios y las redes sociales y calidad del trabajo. Si yo pensara que un ‘like’ o un comentario es que estoy haciendo bien mi trabajo, me estaría equivocando enormemente. El mundo de la lírica te permite vivir en el sitio más recóndito y luego ir a trabajar a los de mayor tradición del mundo. Puedes vivir en una cueva, pero sales de la cueva y te conviertes en el personaje. No he tenido la necesidad del reconocimiento. Yo voy por la calle con normalidad. No tengo la sensación de tener que pasar desapercibido para no ser reconocido. No tiene sentido. Si nosotros vivimos de los demás.
“Los intentos fallidos se quedan registrados en esta enorme memoria que es nuestra sociedad y siempre quedará esa pequeña mancha ahí”
P. Es el primer o segundo malagueño más internacional, en la misma escala que Antonio Banderas, y pasa desapercibido por la calle.
R. Eso es maravilloso. Oigo decir: “Mira, ahí está Carlos”. Lo hacen siempre con mucho afecto y mucho respeto. Y eso me permite tener una vida tranquila de poder ir a cualquier sitio sin problema. Voy a un cine, a un teatro o a un restaurante y no tengo que esconderme. Es verdad que la popularidad me llevaría a tener otro estatus, pero es que no lo quiero, no lo necesito, yo ya me siento recompensado por hacer mi trabajo, pero si eso puede hacer que los que están a mi alrededor se sientan mejor, pues entonces miel sobre ojuelas.
P. En enero de 1997 decía que el summum para un barítono era hacer ‘Rigoletto’. Incluso le dijo a Ricardo Muti que no se sentía preparado.
R. La primera vez que lo interpreté fue a principios de 2001. Decir que no a Ricardo Muti fue una de las mejores opciones que tuve en mi carrera creciera y además con la intención puesta sobre mí por haber dicho que no. Le estaba negando la posibilidad de abrir la temporada 1993 en la Scala de Milán. Tenía la sensación de que si tomaba la decisión errónea podría ser el final de mi carrera, pero que si no asumía el reto también podría serlo. El mal menor era ser honesto conmigo mismo porque quizá tener una mala noche la puede tener cualquiera, pero no sentirte cómodo contigo mismo y mirarte al espejo y no ver a la persona que tiene que asumir una responsabilidad… Si no estás preparado para hacer algo, no lo hagas. Y mucho más ahora, en la que los intentos fallidos se quedan registrados en esta enorme memoria que es nuestra sociedad y siempre quedará esa pequeña mancha ahí.
P. ¿Qué le faltaba para poder interpretar ‘Rigoletto’?
R. Edad y madurez vocal. Muti estaba de acuerdo en que me faltaba también esa madurez vocal. Me fui a estudiar el papel a su casa con los maestros repetidores de la Scala y Muti, que es un maestro, que intenta hacer una lectura muy honesta de la partitura y no quiere añadidos como agudos que no están escritos, sin embargo, me decía: “Carlitos, nos vamos a tener que buscar algún agudo”. Muti estaba dispuesto a cualquier cosa para que yo lo hiciera.
Había otro punto importante que tampoco cumplía. Era la experiencia de la paternidad, tan importante en las relaciones barítono/soprano de las óperas verdianas porque prácticamente era una proyección del propio Verdi sobre esos personajes. Verdi tuvo una relación familiar desgraciada y me he sentido siempre identificado con esos conflictos, hasta tal punto que haciendo el personaje del Giacomo de ‘Juana de Arco’ en una apertura de temporada en la Scala, en el año 2015, tenía que llamar a mi hija.
“Amor mío, te quiero, pero por encima de cualquier circunstancia. No sería capaz de hacer esto como padre, un padre que es capaz de entregar al enemigo a su hija, a la que se supone que es lo más quiere, porque se supone que moralmente es fundamental para la historia del desarrollo de su país”, le dije. Y ella me decía: “Ya lo sé, papá, ya sé que me quieres”. El análisis que le tenemos que aportar al personaje tiene que ser tan estricto y exigente que cuando no estás, mejor no lo hagas. El público se va a dar cuenta. Hay más papeles y un repertorio más amplio.
Muti, auténtico maestro
P. Curiosamente, al final nunca ha interpretado ‘Rigoletto’ a las órdenes de Muti. ¿Cómo es su relación con él?
R. Muy buena. Cada vez que nos encontramos es siempre una alegría. Fundamentalmente porque Muti es siempre uno de los maestros para los que se utiliza en propiedad el término maestro. Muchas veces lo utilizas porque no te acuerdas de la persona que tienes delante y quedas magnífico diciendo maestro. Maestro en Málaga era el encargado de los futbolines. “¡Maestro, que aquí faltan bolas!”.
Muti y otros directores son maestros de verdad porque te hacen ver las partituras con otros ojos y ser minucioso en el estudio. Yo disfruto mucho cuando me tengo que enfrentar por primera vez a una partitura porque es como una aventura el descifrar el lenguaje musical y el lenguaje hablado: también hacerla viva. El respeto entre los artistas se produce cuando hay posibilidad de respuestas. Si yo te hago una pregunta o te hago una insinuación o una propuesta lo más chulo es que tú seas capaz de contestarme no solo lo que yo estoy esperando a que me contestes, sino que me asombres con algo más. Y esa comunicación entre los artistas es maravillosa y permite un crecimiento exponencial en las propuestas que se hacen conjuntamente. La situación de consenso es fundamental para que algo tenga un buen resultado encima del escenario.
P. ¿Todavía hay teatros o personajes que se le resistan?
R. No tengo objetivos. Afortunadamente me he dejado llevar. Estoy en una corriente, la del mundo de la ópera, pero soy capaz de dirigir mi conducta en este mundo con criterios profesionales, con mi apetencia, pero también he tenido la suerte de que han sido los teatros los que me han llamado y así me he convertido en quién soy. Para alguien a quien se le van dando las cosas, no sin esfuerzo por mi parte, pero sin que tenga un objetivo determinado es como un regalo todos los días, que es como yo asumo este trabajo. Para mí es como si vinieran los Reyes todos los días.
P. ¿De verdad que no tiene un objetivo?
R. Es el siguiente compromiso. Eso es lo más importante. Si estuviera creando expectativas a largo plazo para estar en un teatro determinado o trabajar con alguien específico, quizá el grado de frustración sería mayor. Eso no tendría ningún sentido.
En junio y julio de 2021, interpretará en el Teatro Real de Madrid, con pocos días de intervalo, a una mujer y a un canalla
P. ¿Qué supone la función, el día del estreno, respecto a la preparación de un papel?
R. El 5% de todo el trabajo. En el resto, en el proceso, es donde hay que disfrutar de verdad, pero sí hay por ejemplo que me ilusionan mucho y hay uno que se convierte en un reto para mí. Como parte del jurado del programa ‘Tierra de talento’ en Canal Sur TV, les planteamos retos a los concursantes para que ellos tengan que afrontar sus propias capacidades. Yo también me siento alentado por mis propios retos.
P. ¿Cuál es el próximo?
R. Al final de esta temporada, si todo va bien, será en el Teatro Real de Madrid. En los meses de junio y julio estaré haciendo dos funciones que para mí serán complementarias. Una ópera bufa de Donnicetti que se llama ‘Viva la Mamma’ donde hago de ‘Mamma’ Agatha. Soy una mujer que tiene esta voz baritonal. Justo después, voy a hacer de Scarpia en la Tosca, uno de los malos más descarados en el mundo de la ópera. Eso supone un gran desafío para mí, sobre todo hacerlo junto en pocos días. Primero de mujer y luego de canalla.
Plácido Domingo: “He sido galante, pero siempre en los límites de la caballerosidad”
Cien días después de la escandalera mediática por las acusaciones de acoso, el barítono madrileño rompe por primera vez su silencio en El Confidencial
P. Plácido Domingo le ayudó mucho al principio de su carrera.
R. No sé si calificarlo como mucho, pero sí lo suficiente como para que una carrera que tenía una cierta trayectoria se convirtiera en algo más importante. La cuestión con Plácido es que, cuando él te da la mano para que vayas con él, el foco se pone en ti también y tienes que estar a la altura de la expectación. Posiblemente sea el cantante que más ha ayudado a sus colegas para que puedan evolucionar en sus carreras porque no es lo mismo ir con su ayuda que buscarte tú solo las habichuelas. Plácido ha creado siempre ese punto de excelencia añadido en el trabajo de los demás porque no hay nada como trabajar con los mejores para hacerte tú mismo.
P. ¿Cómo se concretó su respaldo?
R. Nos conocimos en diciembre de 1991. Estábamos trabajando ‘El gato montés’ en Torrelodones (Madrid) y esa grabación iba a servir para la producción del Teatro de la Zarzuela en la Expo 92 de Sevilla.
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Una señora de unos 60 años, acompañada de su marido, interrumpe la conversación.
“Hola, buenos días. Perdón. ¿El señor Carlos Álvarez? Acabo de comprar dos entradas para el domingo. Yo ya le vi cuando hicieron ‘La favorita’ y luego ya después nos confinaron. A la salida nos dieron un pin con los 150 años. Yo soy de Menorca. Le tengo muy visto como jurado de Canal Sur”.
“Espero que disfruten de la función del domingo”. “Esperemos vernos bastantes veces”.
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La tele…
Hace poco me encontré con una pareja de mediana edad que se venía acercando y me iba apuntando con el dedo. “¿Tú eres Carlos Álvarez?”, me preguntó. “Por favor, hazte una foto con mi mujer que está enamorada de ti desde que te ve en la tele”, y me dice la señora: “No soy muy aficionada a la ópera ni a la música clásica, pero desde que te oigo y te veo en los comentarios tengo ganas de ir a verte al teatro”. ¡Olé, eso es maravilloso!
P. Volvamos a Torrelodones.
R. Plácido Domingo me oyó y enseguida me invitó a formar parte del concierto de Reyes que se celebró en el Auditorio Nacional. A partir de ahí empezamos a colaborar y creció la amistad. Hice mi debú en el Metropolitan de Nueva York con él dirigiendo en el foso. Son ese tipo de situaciones que te permite compartir una vida… La gente que se sube a un escenario junta y te permite confluir en una producción de ópera pertenece a la misma generación, independientemente de la edad que tengan. De esa manera ha ayudado Plácido, no solo abriéndote la puerta sino haciendo que formaras parte de proyectos importantes que te obligaban a tener esa calidad de trabajar y a cumplir los objetivos.
P. ¿Cómo valora las denuncias de acoso sexual que sufrió Plácido Domingo el año pasado?
R. No creo que Plácido haya abusado de nadie sin que hubiera al menos una cierta coparticipación. Con lo que le conozco y las formas de respeto que él tiene, no creo que haya sido una situación en la que alguien se pueda sentir agredido físicamente, pero sí que se ha podido sentir mal por el hecho de que alguien de su estatus hubiera podido plantear esa situación. No es una cuestión del que lo plantea, sino desde el que lo percibe. Y el que lo percibe lo puede recibir como un abuso de poder. De eso es en definitiva de lo que va esta situación.
Cuando en un grupo de personas todos tienen el mismo nivel en situaciones de insinuación no tiene que tener tanta importancia, pero cuando el nivel es distinto y alguien puede tener la percepción de que de mi decisión puede depender de que tú tengas poder sobre mi trabajo entonces te sientes obligado a acceder a una invitación que de otro modo no se haría.
Plácido es un hombre encantador y ha llevado ese encanto a cualquiera de sus situaciones vitales. Es alguien amable, pero cuando alguien puede pensar que la mera insinuación puede tener una repercusión en tu trabajo, a partir de ahí no hay nada que esté permitido, entonces… No creo que Plácido sea alguien nefasto, pero sí que algunas de sus decisiones han podido ser erróneas.
“Cuando tenemos una idea concebida de alguien, ya no somos capaces de ver su trabajo con la misma objetividad. Resulta imposible”
P. Una actuación privada que ha repercutido en cancelaciones de contratos y en el prestigio social e imagen del tenor.
R. Es que es imposible separar la parte profesional de la parte privada. Se hace una identificación errónea entre capacidad artística y capacitación intelectual. Cantar es una aptitud, con ‘p’, y hay que gente que puede cantar maravillosamente y rascas un poquito y no hay nada de pensamiento racional, ni de pensamiento crítico: solo hay aptitud vocal. La voz puede producir una emoción que no tiene que ver con lo racional, pero a veces se habla de los artistas como intelectuales y no es así.
El intelectual es aquel capaz de ofrecer un análisis de la situación, de poder dar una respuesta, de plantear preguntas, pero no aquel que tiene una aptitud de lanzar una piedra de 200 metros. Cantar es una capacidad física que produce emoción y entonces se produce esa identificación. Somos incapaces de separar al artista de su entorno personal. De hecho, hay algo que es muy aristotélico que es identificar belleza con bondad y tampoco tienen que ver. No siempre aquellos que producen hechos bellos son bonitos o tienen un alma pura, pero sí han sido capaces de crear una buena obra de arte.
Esa identificación es casi imposible de separar y, cuando tenemos una idea concebida de alguien, ya no somos capaces de ver su trabajo con la misma objetividad. Resulta imposible. Y desgraciadamente eso está sucediendo con Plácido. También porque se está manteniendo mucho en el tiempo. A veces no es posible quedarnos con la idea de lo mejor.
P. ¿Hasta qué año tiene contratos firmados?
R. Hasta 2023.
P. En pocas profesiones existe ese nivel de detalle de saber el año, mes, día e incluso hora de actuación con tanto adelanto.
R. Es verdad. Es una condición fundamental para que el teatro pueda contar con el reparto adecuado. Por ejemplo, yo no voy a estar en Viena los próximos dos años. La nueva dirección artística ha llegado tarde y yo ya tenía compromisos. La gente del teatro en Viena me preguntaba: “¿De verdad que no vas a venir y no vas a tener ni un hueco en tu agenda?”. Y no lo tengo. [Mira en su agenda del móvil y ve también compromisos más allá de 2023]. Yo sé lo que va a suceder en mayo de 2024. Sé que tengo que hacer ‘Aida’, pero no voy a decir dónde. Así tienes preparación con un repertorio determinado para tener un tiempo de maduración y también de prueba, pero el mérito no es del cantante es la capacidad que tenga el teatro, ciertos festivales y otras instancias líricas, de que sean capaces de prever su programación a años vista.
También es un arma de doble filo porque por un lado te permite tener la tranquilidad de que sabes que vas a trabajar, pero por otro lado el compromiso te exige estar allí ese día y a esa hora, no el día anterior o el día después. Y si no estás preparado, no puedes hacerlo. Y si no lo puedes hacer, no cobras. Luego esa tensión entre mantener el equilibrio del trabajo que está por venir y la responsabilidad de tener que hacerlo en ese momento y no en otro.
Autónomo o en negro
P. Solamente una pandemia puede impedir esa planificación.
R. Sí, aunque en otros teatros como la ópera de Viena han hecho compensaciones económicas por el trabajo no realizado. Es porque esos países ven a la cultura y a los artistas como un bien esencial en las sociedades. También lo ha hecho Alemania. Fíjate, ojalá eso sucediera en España. Aquí, en nuestro país, el día después del confinamiento se creó el sindicato de artistas líricos de España para poder tener capacidad de ser interlocutor válido con el Ministerio y las comunidades para poder hacer que los artistas tuvieran alguna posibilidad de ingresos durante la pandemia. No hablo de mí, sino de gente que se plantea la disyuntiva de pagar su cuota de autónomos o trabajar en negro porque no tiene para vivir. Hasta ese punto es maltratada o denostada esta profesión.
